مروری بر کتاب “به آواز باد گوش بسپار”

 

 

“به آواز باد گوش بسپار” اولین رمان موراکامی و اولین کتاب از سه‌گانه‌ی “موش” است که در سال ۱۹۷۹ نوشته شده. دو کتاب بعدی این سه‌‌گانه “پین‌بال ۱۹۷۱” و “تعقیب گوسفند وحشی” هستند.

این رمان به دلیل فقدان پلات و رئالیسم جادویی -که از ویژگی‌های بارز نوشته‌های موراکامی‌ست- کمی برای طرفداران او که ابتدا کتا‌ب‌های متاخر او را خوانده‌اند غیرمنتظره است، اما اگر این اولین اثری‌ست که از او می‌خوانید شاید حتی آن را به عنوان سبک او در نظر بگیرید و راحت‌تر کنار بیایید.

علاوه بر این‌ها بعضی از مسائلی را که به آن‌ها اشاره می‌کند حل نشده یا لااقل بی‌سرانجام به حال خود رها می‌کند که بسیاری از منتقدان و خوانندگان این را یکی از معایب رمان که باعث سردرگمی خواننده می‌شود، می‌دانند.

مقدمه‌ای که موراکامی برای این رمان نوشته به آشنایی با روحیات او کمک خواهد کرد. حتما برای طرفداران او و نویسندگان جوان مفید و جذاب خواهد بود که بدانند چه‌طور هاروکیِ ‌صاحب بار به چنین نویسنده‌ی فعال و مشهوری تبدیل شده که با وجود این‌که ترجمه‌ی آثارش به انگلیسی دیر وارد بازار شد اما هم‌چنان یکی از محبوب‌ترین نویسنده‌های مخاطبان انگلیسی‌زبان است.

 

فقدان پلات ارائه‌ی خلاصه‌ای از داستان را برای معرفی به مخاطب، کمی سخت می کند اما سعی می‌کنم کمی از آن‌را توضیح دهم.

رمان، ۱۸ روز از روزانه‌های راوی بی‌نام ۲۱ ساله‌ای‌ست که از خودش، سه دوست‌دختر قبلی‌اش، داستان خودکشی یکی از آن‌ها، دختری که به تازگی با او آشنا شده و دوستی که در بار جِی با او هم‌پیاله و هم‌کلام است و اصرار دارد او را “موش” صدا کنند را روایت می کند.

متاسفانه ترجمه‌ی فارسی کتاب با سانسور قابل‌توجهی چاپ شده و قضاوت را برای خواننده‌ی فارسی‌زبان کمی سخت می‌کند. هنگام خواندن ترجمه‌ی فارسی مدام به سه نقطه‌هایی برمی‌خوریم که نشان می‌دهد کجا دقیقا سانسور شده. در این مورد دو نظر متفاوت وجود دارد. بعضی‌ها آن را درست می‌دانند و متعقدند دست‌کم خواننده می‌داند کجا باید از تخیل خودش کمک بگیرد اما عده‌ای هم می‌گویند این کار حرفه‌ای نیست و باید مترجم با اضاقه‌کردن جملاتی نزدیک به نوشته‌ی واقعی، آن بخش سانسور شده را جبران کند. نمی‌شود گفت کدام دسته واقعا درست می‌گویند اما به شخصه با دسته‌ی اول موافق‌ترم.

با این حال بی‌شک باید کتاب را خواند و اگر تازه با آثار موراکامی آشنا شده‌اید چه بهتر که از همین اولین اثر او شروع کنید تا سیر پیشرفت نویسنده را هم ببینید.

 

مشخصات کتاب:

به آواز باد گوش بسپار/ نوشته‌ی هاروکی موراکامی/ ترجمه‌ی محمدحسین واقف

نشر چشمه

۱۴۱ صفحه

قیمت: ۱۲۵۰۰ تومان

نسخه‌ی pdf کتاب را می‌توانید از فیدیبو هم تهیه کنید.

مروری بر کتاب “از سرد و گرم روزگار”

 

“از سرد و گرم روزگار” نوشته‌ی احمد زیدآبادی که نشر نی به تازگی آن را منتشر کرده خاطرات نویسنده از کودکی تا ۱۸ سالگی ایشان است. وی در هفت فصل به مرور خاطرات روزگار سخت کودکی خود و ماجراجویی‌های دوران نوجوانی‌اش می‌پردازد. از فقر تا شادی‌های کوچک.

ما به مرور شاهد شکل‌گیری شخصیت نویسنده هستیم و می‌توانیم برای هر اقدامی که از او سر می‌زند به علتی که زمینه‌سار آن بوده به صفحه‌های قبل مراجعه کنبم.

اشاره به اصطلاحات و غذاهای محلی و سنت‌های مردم آن  منطقه – که بی‌شباهت به داستان‌های هوشنگ مرادی کرمانی نیست- به راحتی خواننده را تا اواسط کتاب با خود همراه می‌کند اما متاسفانه تعداد خاطره‌ها و اشاره‌های سرسری به افراد آنقدر زیاد و گاهی بی‌دلیل است که ممکن است خواننده را کمی خسته کند.

اما نمی‌توان و نمی‌شود داستان زندگی مردی که به شرف آل‌قلم شهره است را نخواند.

امیدوارم از کتاب استقبال شود و ایشان نوشتن خاطرات خود را ادامه دهند. و امیدوارتر که در نوشته‌های بعدی نشان بیشتری از آن جسارتی که از آقای زیدآبادی سراغ داریم را شاهد باشیم.

نسخه‌ی pdf کتاب را می‌توانید از فیدیبو هم تهیه کنید.

مشخصات کتاب:

از سرد و گرم روزگار/ نوشته‌ی احمد زیدآبادی

نشر نی

چاپ اول: ۱۳۹۶

۲۸۶ صفحه

قیمت: ۱۸۰۰۰ تومان

ما ز جورت سر فکرت به گریبان* (نقدی بر فیلم مادر از آرنوفسکی)

هشدار: در این نوشته به بخش‌هایی از داستان فیلم اشاره شده است.

 

تازه‌ترین فیلم آرنوفسکی، تماشاگران خود را به دو دسته‌ی به شدت مخالف هم تقسیم کرده است. اما در این اختلاف‌نظر یک نقطه‌ی مشترک وجود دارد: همه‌ی آن‌ها درباره‌ی فیلم “حرف” می‌زنند.

مادر، فیلمی در ژانر وحشت است که آرنوفسکی با رعایت نکردن قواعد، آن را به سبک خودش ساخته که طرفداران این ژانر را راضی نمی‌کند. قصه‌ی تلخی که در کمال تعجب شما را می‌خنداند.

فیلم درباره‌ی زوجی‌ست که اسم ندارند. جنیفر لارنس در نقش زن (مادر) و خاویر باردم در نقش همسر او، در خانه‌‌‌ای دور‌افتاده و به سبک ویکتوریایی زندگی می‌کنند. خانه قبلا سوخته و حالا جنیفر به تنهایی آن را بازسازی می‌کند. جایی می‌گوید می‌خواهد آن را به بهشت تبدیل کند.

 باردم شاعری‌ست که به بن‌بست رسیده و نمی‌تواند بنویسد .یک شب مردی در را می‌زند . ادعا می‌کند که به او گفته‌اند اینجا هتل است. باردم علی‌رغم تمایل جنیفر از او می‌خواهد شب را پیش آن‌ها بماند و این در دیگر بسته نمی‌شود.

وقتی از سالن سینما بیرون آمدم با خودم فکر کردم فیلم درباره‌ی چه بود؟ غریزه‌ی زنانه؟ خودخواهی مردانه؟ شهرت؟ خرافات؟ دین؟ یا شاید هم تمام این‌ها. نمی‌توان جواب مشخصی به این سوال داد.

نیمه‌ی اول فیلم تا حدود زیادی رئال است اما در نیمه‌ی دوم هر چه پیش می‌رود سورئال‌تر می‌شود. نمادهای اسطوره‌ای، مذهبی و فلسفی رفته‌رفته بیشتر می‌شوند و حتی اگر با همه‌ی آن‌ها هم آشنا باشید باز ممکن است گیج شوید. (اشاره به استعاره‌های فیلم بدون آنکه قصه لو برود غیرممکن است. اما از برادرکشی گرفته تا مسیح‌کشی می‌توان نشانه‌هایی را دید).

جنیفر لارنس با اندامی بسیار زنانه با آن لباس سفید که  بر تنش نشسته نماد “زن” است. در خانه راه می‌رود، نگاه می‌کند، بر دیوارها دست می‌کشد،‌ خانه را تعمیر می‌کند. خانه‌داری می‌کند و بعد در اتاق کار روبروی شوهرش می‌نشیند و با نگرانی برگه‌های سفید را می‌پاید. گرچه در آخر تنها چیزی که درباره‌اش می‌گویند این است که او الهام‌بخش شاعر بوده است. اما او زنی‌ست که از احساس عدم‌امنیت رنج می‌برد، مدام در حال رسیدگی است. برای معشوقه‌اش مادری می‌کند و به هر چیزی برای نگه داشتن آن‌چه که دارد – فکر می‌کند که دارد- چنگ می‌زند و چیزی هم دریافت نمی‌کند. اما شاعر درمانده همه‌چیز را می‌گیرد و دو دستی به هوادارانش می‌دهد. همه‌چیز را.

در سکانس‌های پایانی وقتی باردم به او می‌گوید دوستت دارم بالاخره داد می‌زند و  به“حرف” می‌آید: ” تو هیچ وقت مرا دوست نداشتی. تمام آن چیزی که برایت مهم بود این بود که چقدر دوستت دارم. من به تو همه‌چیز دادم و تو همه‌‌شان را به باد دادی.”

جنیفر راه را برای ادامه باز می‌کند و باردم الماس جدیدش را روی طاقچه خواهد گذاشت و دوباره خواهد نوشت. قصه‌ی بدسرانجام زنانی که همیشه مادرند.

*سعدی

لینک IMDB

 

 

مروری بر کتاب “نامه به سیمین”

“نامه به سیمین” نامه‌ای‌ست که ابراهیم گلستان به بهانه‌ی دعوت سیمین به خانه‌اش و تجدید دیدار بعد از ۲۰ سال برای او نوشته. همچنین جوابیه‌ای‌ست به نامه‌ای از سیمین البته با ۶ ماه تأخیر.

گلستان چند بار در میان حرف‌هایش می‌گوید: “حرف توی حرف می‌آید، خب بیاید.” همین خب بیایدها به حداقل ۱۰۳ صفحه منجر می‌شود. (‌صفحاتی از نامه گم شده.)

گلستان از نظرش درباره‌ی مهاجرت و استعمار شروع می‌کند. از تسلطش بر تاریخ و شناخت آدم‌های معاصر دنیای ادبیات و سینما به واسطه‌ی روابطٍ بسیار و حضور فعالش در جامعه‌ی آن روزهای ایران، استفاده می‌کند و به شیوه‌ی خودش مسائل را از زاویه‌ی دیگری – مثل همیشه- نقد می‌کند. او به استعمار طور دیگری نگاه می‌کند و می‌گوید: فتح‌ها بیشتر نتیجه‌ی ضعف‌هاست نه توانایی‌ها. مهاجرت را صرفا حضور در کشورٍ دیگری نمی‌داند و معتقد است حتی وقتی در خانه‌اش در دروس هم زندگی می‌کرده مهاجر بوده.

از هدایت، به‌آذین، خانلری، طبری،‌ مصباح‌زاده و بسیاری دیگر حرف به میان می‌آید. به فردوسی می‌تازد. نیما را ستایش می‌کند. فروغ و اخوان را شایسته‌ی امکاناتی که در اختیارشان گذاشته می‌داند.

برداشت من اما این است که گلستان در این نامه رندیِ خاص خودش را به خرج داده. با آنکه درباره‌‌ی همه بی‌پرده حرف می‌زند اما انگار یا به جلال ارادت قلبی خاصی دارد یا مراعاتِ حال سیمین را می‌کند که بعد از ۵۰ صفحه که تاریخ ایران و جهان را بررسی می‌کند یا به خاطراتش از پدر سیمین می‌پردازد تازه می‌رسد به جلال.

انگار همه‌ی این‌ها را گفته و گفته که با شیب ملایم و کمتر گزنده‌ای به در سطح ماندنِ جلال اشاره کند. اما وقتی که شروع می‌کند این‌طور می‌نویسد: اما از حزب او یک زمینه‌ی سیاسی و فکری که ریشه در تفکر مارکسیستی داشته باشد برنداشته بود، بیشتر به صدا و شعار و کارهای چاپی و تشکیلاتی در حد پادوی کامبخش یا کیانوری آشنا شده بود […] حتی کسانی همان اصول مارکسیستی را عملا در مبارزه با مارکسیستی به کار بردند، اما هرگز در هیچ‌کدام از کارهای نوشته‌ئی یا هرجور دیگرِ جلال نه استفاده‌ای از این اصول می‌بینی نه بحث و استدلال بر ضد آن، به جز دشنام. دشنام و ضدیت خود نشانه‌ای از چیزهای دیگر است. او از میان این همه تنها به سطح آن جریان بس کرد. بس کرد غسلی در آن کند و نه یک شست‌و‌شو در آن، به آن، از آن. [صفحه‌ی ۷۷ و ۷۸].

آنجا که از خیانتِ سکوت در برابر خزعبلات در تاریخ می‌گوید و بعدتر سیمین را به مدارا با جلال متهم می‌کند، می‌شود مطمئن شد که این برداشت چندان هم بی‌اساس نیست.

“نامه به سیمین” نامه‌ای طولانی و کتابی کوچک است که خواندنش – به فرضِ صداقت گلستان- دید تازه‌ای از جهانِ هنرمندان و روشنفکرانِ آن دوره‌ی ایران را می‌دهد که حتی در حد رفع کنجکاوی هم خالی از لطف نیست. گرچه تحلیل‌های گلستان از بسیاری از مسائل قابل تأمل است.

 

مشخصات کتاب:

نامه به سیمین/ نوشته‌ی ابراهیم گلستان، با مقدمه‌ای از عباس میلانی

انتشارات بازتاب نگار

چاپ اول: بهار ۱۳۹۶

۱۰۶ صفحه

قیمت ۹۰۰۰ تومان

مغلوب‌شدگان (بررسی تطبیقی فیلم و رمان “جایی برای پیرمردها نیست”)

هشدار: در این نوشته به بخش‌هایی از داستان فیلم اشاره شده است.

 

برادران کوئن فیلم “جایی برای پیرمردها نیست” را بر اساس رمانی به همین نام، نوشته‌ی کارمک مک‌کارتی، ساخته‌اند که امیر احمدی‌آریان مترجم آن است و نشر چشمه آن را منتشر کرده است. در ادامه به بررسی این فیلم اقتباسی می‌پردازیم:

در فیلم‌های اقتباسی، اجرای سطر‌به‌سطر رمان نه تنها نشانه‌ی موفقیت در وفاداری به قصه نیست، که نشان بلاهت هم هست.

کوئن‌ها شاید کمی از دیالوگ‌ها و شخصیت‌پردازی و فضاسازی‌های داستان دور شده باشند اما زیرکانه و به سبک خودشان نشانه‌های پنهان پشت هر کدام از اینها را دیده‌اند و اجرا کرده‌اند.

مهم این است که مخاطب بعد از پایان هر دو، یک برداشت دارد، گرچه ممکن است این برداشت‌ها در همه یکی نباشد. برای عده‌ای بعد از پایان هر دو، حس غالب همان مغلوب‌شدن آدمی در برابر تقدیر است. برای بعضی دیگر شاید بی‌تفاوتی به سبک آمریکایی و حتی جهانی. و برای عده‌ای هم یادآور دهه‌ی هشتاد متشنج و خشن آمریکا.

در صحنه‌ای که شیگور به دیدن ولز می‌رود، ولز عصبی و عرق‌کرده، در حالیکه سعی می‌کند با خونسردی خودش را آماده‌ی معامله نشان دهد، شیگور حالی‌اش می‌کند که اتفاقی که باید بیفتد می‌افتد و بهتر است عزت‌نفسش را حفظ کند. و بعد با‌خونسردی شروع می‌کند سوال مهم فلسفی‌ای را از او پرسیدن. کمی بعد که تلفن زنگ می‌خورد در فاصله‌ی میان زنگ‌ها و شلیکِ شیگور گرچه می‌دانیم قرار است چه اتفاقی بیفتد اما باز در دام تعلیق می‌افتیم و غافلگیر می‌شویم. و همان‌موقع خون ولز کف اتاق جاری می‌شود و شیگور با خونسردی پایش را بالا می گیرد که پوتین‌های گران‌قیمتش خونی نشوند.

در کتاب، این صحنه بسیار طولانی‌تر و پر دیالوگ‌تر است. میان آن همه استرس، شیگور داستان اینکه چرا اصلا اجازه داده پلیس او را دستگیر کند را هم تعریف می‌کند وبعد که به ولز شلیک می‌کند مک‌کارتر با چند جمله‌ی درخشان، بزرگی و در عین‌حال بی‌اهمیت بودن مرگ را وقتی مرگ مکرر میشود نشان می‌دهد. مک‌کارتی می‌نویسد: شیگور به صورتش شلیک کرد. هر آنچه ولز قبلا فهمیده بود یا فکر کرده بود یا دوست داشته بود به دیوار پشت سرش پاشید و آرام به پایین لیز خورد. چهره‌ی مادرش. اولین دوستش. زنانی که می‌شناخت. چهره‌ی مردانی که پیش از او مرده بودند…

انسانی با این همه جزییات در زندگی‌اش، مرده و گرچه ممکن است برای تعداد معدودی مهم باشد اما در اشل بزرگتر در جهانی که جنگ‌های جهانی و ویتنام و عراق را دیده اهمیت چندانی ندارد.

لینک IMDB

لینک دانلود کتاب از فیدیبو

امشب به راستی شبِ ما روز روشن است* (نقدی بر فیلم شب‌های روشن)

هشدار: در این نوشته به بخش‌هایی از داستان فیلم اشاره شده است.

شب‌های روشن ویسکونتی اقتباسی کمی منطقی‌تر از رمانِ کوچک عاشقانه‌ای‌ست که داستایفسکی در آن مرد خیال‌پردازی را به تصویر می‌کشد که دل‌باخته‌ی دختری آفتاب‌مهتاب‌ندیده‌ شده و پرنسس مرموزی هم هست که قرار است دخترِ اسیرِ سنجاقِ مادربزرگ را نجات دهد. خودِ قصه.
اما ویسکونتی که به جای روایت قصه در کنار معماری‌های باشکوهِ شهری، آن‌را در استودیویی با خرابه‌ها و بی‌خانمان‌ها فیلم‌برداری می‌کند به زن و مردی کمی واقعی‌تر و ملموس‌تر نیاز دارد. مردی که قصه‌ی دختر را احمقانه می‌داند و حتی وقتی از کوره در می‌رود می‌گوید: “ زن‌ها یا هرزه‌اند یا دیوانه” و دختری که کمی بازیگوش‌تر است.

حتی پایان فیلم هم بیشتر شبیه زندگی‌ست تا پایانِ رمان. در رمان، مرد هم‌چون موجودی افسانه‌ای برای دختر آرزو می‌کند که آسمان سعادتش نورانی باشد و برای خودش همین‌که یک دقیقه‌ی تمام شادکامی را تجربه کرده شکرگزار است. اما ماریو در فیلم وقتی ناتالی با او خداحافظی می‌کند فقط نگاهش می‌کند و بعد در مسیر مخالف آن‌ها تنها در برف، راهش را می‌رود.
رمان نسبتا با رضایت یکی و شادی دیگری تمام می‌شود اما در فیلم نمی‌توان گفت که پایان خوشی داشت یا نه.

فیلم و رمان علیرغم همه‌ی تفاوت‌ها، داستان عشق را می‌گویند. داستان عاشقانه‌ای که درست مثل پدیده‌ی شب‌های روشن، گاهی و فقط در نواحی خاصی اتفاق می‌افتد و آن‌قدر ناب است که در خاطر‌ها می‌ماند و هرکس که آن را تجربه کرده می‌تواند بگوید “من هم یک بار او را دیدم”.

*سعدی

لینک IMDB

متنِ‌ مصاحبه‌ای با احمد شاملو و یدالله رؤیایی در برنامه‌ای از تلویزیون ملی ایران سال ۱۳۴۷

چند ماه پیش در سایت‌ها و کانال‌های تلگرامی، فایل مصاحبه‌ی تلویزیون ملی ایران با آقایان احمد شاملو و یدالله رویایی به اشتراک گذاشته شد که در دفاع از شعر نو به بحث نشسته بودند. متن زیر، متن آن قایل صوتی‌ست که برای آن دسته از عزیزانی که به هر دلیلی قادر به شنیدن و گوش کردن به آن نیستند آن را پیاده کرده‌ام. من عینا و مو‌به‌مو همه‌ی گفت‌و‌گو را در زیر آورده‌ام با همه‌ی تپق‌ها و حتی اشتباهاتی که در خوانش شعرها هست. در انتهای متن لینک یوتیوب این مصاحبه را هم اضافه کرده‌ام. امیدوارم لذت ببرید.

 

مجری: شاید تماشاچیان برنامه‌های تلویزیون ملی ایران به خاطر داشته باشند که در گفت‌و‌گویی که دو هفته پیش با دو تن از اعضای انجمن پاسداران زبان پارسی داشتیم، ضمن گفت‌و‌گو، آقایان مخالفت‌هایی رو با شعر امروز فارسی و نیما عنوان کردند. برای اینکه تلویزیون ملی ایران بی‌طرفی کامل خودش رو در زمینه‌ی گفت‌و‌گوهایی که در زمینه شعر امروز میشه نشون داده باشه، امشب از دو تن از شاعران نوپرداز، آقایان احمد شاملو و یدالله رویایی دعوت کردیم که در گفت‌و‌گوی با ما شرکت کنند و در زمینه‌ی به طور کلی شعر امروز فارسی و ضرورتی که پیدایش این شعر رو ایجاب می‌کنه گفت‌و‌گویی داشته باشیم.
آقای شاملو به نظر شما به طور کلی تصویری که آقایون – جناح مخالف شعر امروز فارسی، به اصطلاح متعارف شعر نو- عنوان می‌کنند و دلایلی که استناد می‌کنند چیه و آیا به نظر شما قابل‌قبوله؟

شاملو: عرض کنم که در حالی‌که ما ۱۱۰۰ سال شعر به دنبال داریم، اشعاری دیده میشه امروز از به اصطلاح شاعران طرفدار شعر سنتی که لزوم نداره که من نمونه‌هاش رو حتما عرض بکنم ولی ناچارم یک چیزی به اصطلاح به دست داده باشم. فرض بفرمایید که “ دیدم آن روز که آلوچه‌ی تر می‌چیدی/ بعد از این سجده به آلوچه‌ی تر خواهم کرد”. این نواده‌ی ۱۱۰۰ سال شعر کهنه. شعر امروز یا به قولی شعر نو چیزی با سابقه‌ی ۴۰ تا ۵۰ سال و مسلم هست که در هر کار تازه‌ای که پیش میاد یک عده‌ای بدون ضابطه – چون اصولا خب هنوز وقت اون نرسیده که ضابطه‌های شعر امروز مشخص و معین بشه- عده‌ای میان و از این به اصطلاح عجالتا فقدان ضابطه استفاده می‌کنن و خودشون رو می‌ندازن وسط، به تصور این‌که خب یه مشت کلمات رو پهلوی هم‌دیگه می‌چینیم و چیزی به دست می‌دیم. این رو نباید به حساب نیما و شعر امروز گذاشت. این‌ها خس و خاشاکی هستند که قاطی این جریان شدن و خواه و ناخواه وجود دارن و وجود خواهند داشت. عرض کردم وقتی که پس از ۱۱۰۰ سال با اون همه قوانین و مقرراتِ کلیشه‌شده‌ی شعر گذشته، ما امروز به چیزهایی بر‌می‌خوریم نظیر: “ شتر را خطایی گرفتند گفت/ خطا بر بزرگان سزاوار نیست” که توی یه غزل عاشقونه بنده یک‌چنین بیتی دیدم، این‌رو نباید به حساب سعدی و حافظ گذاشت. هم‌چنین که نباید مثلا فرض کنید که شعری خونده شد از نمک و حرکت…، یک مجنونی جویای نام آمده و یک مشت کلمات رو سر هم دیگه کرده و یک چیزی تحویل داده، این رو مسلما نباید به حساب نیما گذاشت و نتیجه گرفت که نیما یک آدم بیچاره‌ای بود که از اواسط عمرش هم منحرف شد – حالا من نمی‌دونم منحرف رو به چه معنا گرفتن؟ یعنی چی شد واقعا؟- به‌هر‌حال حقیقت این است که آقایون دلیلی ارائه نکردند که بشه دلایل رو رد کرد. یک مقدار عصبانیت بود و یک مقدار این‌که نثر نو که من نفهمیدم منظور آقایان چی هست؟ در‌هر‌حال من هر‌چی فکر می‌کنم چیزی نبود که بشه بهش جواب داد، مگر این‌که واقعا خود آقایون حضور پیدا بکنن و بشینیم ببینیم واقعا یکی‌یکی چی می‌گن که در مقابلشون چه جوابی میشه ارائه کرد؟

مجری: بله! آقای رویایی دلیلی که این گروه بیشتر روش تکیه می‌کنن این مسئله هست که شعر پارسی که تنها میراث افتخارات فرهنگی ماست، این بایستی هم‌چنان اون شکل و شیوه‌ی سنتی خودش رو حفظ بکنه. این حرف رو چطوری توجیه می‌کنید؟

رویایی: عرض می‌کنم که شعر فارسی طی هزارسال بی‌تغییر ماند، با یک ربط و روال و یک فضای معینِ حرف و با تکنیک‌هایی که هزار سال هزار نفر بهش ور رفتن به هزار‌جور و آنچه که برای ما پس از هزار‌سال میراث مانده یک تکرار و یک یکنواختی‌ست. چرا؟ برای اینکه شعر و هنر‌ها اصولا روبنای یک سیستم اقتصادی هستند همیشه. یکی از جلوه‌های روبنایی یک سیستم اقتصادی هستند. به این جهت هزارسال شعر ما بی‌تغییر و بی‌تحرک ماند، البته آنچه که مانده غنی‌ست، هیچ در غنائش بحثی نیست ولی تازگی بهش سوار نشد، … ارائه نشد، به جهت این‌که زیر‌بنا، زیربنای لاتغییری بود. هزارسال فئودالیسم ما داشتیم. امروز اون زیربنای فئودالیسم عوض شده و به شدت هم داره عوض میشه. یعنی انقلابی شده. جلوه‌های انقلاب هم هست. هیچ انکار هم نمیشه کرد. در هر گوشه‌ی این شهر و این مملکت دود کارخونه بلند هست. پنجاه‌هزار دانشجو هست، ارتباطات دنیایی این همه وسیع هست که نبود. مملکت داره صنعتی میشه، چیزی که زیربنای فئودالیسم که داره از بین میره، این زیربنایی که تازه هست احتیاج به یک روبنای تازه داره. بنابراین خیلی روشن هست که هنرها و من‌جمله شعر، جلوه‌های نو پیدا می‌کنه. این مثل این می‌مانه که ما بخوایم به زور یه ساختمانی رو که طبقه‌ی زیرش خراب شده، طبقه‌ی دومش رو نگه داریم. آقایون واقعا پاسداران طبقه‌ی دوم هستند که طبقه‌ی زیریش نیست. اینها مدافعِ هر حرکتی، به نظر من، هر دفاعی، هر کوششی که بشه برای جلوگیری از تلاش‌های نو برای جلوگیری از جلوه‌های روبنای اقتصادی نو، روبنایی که در‌خور یک جامعه‌ی صنعتی‌ست، در‌خور یک مملکتی‌ست که زندگی‌شو داره ماشینی می‌کنه و به سرعت پیش میره، این دفاع از ارتجاع هست. این اولین حرف من. اما چون‌که مایه و مبنای این حرف، همون‌طوری که فرمودید برنامه‌ای‌ست که با یکی دونفر از آقایونِ عضو انجمن پاسداران سخن داشتید هست، من عرض می‌کنم که از اونجا که من همون‌طور که حضرت‌عالی می‌دونید لبه‌ی مقداری حمله بودم چه‌طور که مقدار دیگری از جلوه‌ها و چشم‌اندازهای شعر امروز همین‌طور طرف حمله بودند، البته طرف حمله به هیچ معنا و منطقی وجود نداشت، در این حمله همون‌طور که می‌دونید چرا که شعر امروز شعری‌ست که توی یک عرف بیانی و در یک ترمینولوژی و عرف اصطلاحات معینی استخون‌هاش رو محکم کرده و با اون اصطلاحات و با اون عرفِ بیانی شناخته میشه و با اون عرف بیانی میشه نزدیک شد و ازش حرف زد. بنابراین کسی که نشناسه عرفِ بیانیِ شعر امروز رو، نمیشه باهاش دیسکاسیون کرد، نمیشه باهاش بحث کرد و به جدال نشست. این جدالِ ادبی نتیجه‌ای نخواهد داشت، به جهتِ این‌که یکی از اطرافِ دعوا تهی‌دست هست از این بابت و نتیجه‌ای نخواهیم گرفت، به جهتِ این‌که هیچ غنایی به … این جدال ادبی نخواهیم داد. به جهتِ این‌که یکی از اطرافِ دعوا، باز تکرار می‌کنم تهی‌دست هست. مثل این می‌مانه که فیزیک‌دانی بخواد با کسی طرف بحث بشینه که هیچی از فیزیک نمی‌دانه. خیله‌خب اون زبانش یه ریشه‌های علمی داره و پیوندهایی داره که به علم و دانش مربوطه و اون هیچ از این بابت فقیر هست. نمی‌تونن بحث کنن. دردی بود که سقراط داشت. سقراط می‌گفت فیلسوف با منکر فلسفه چه‌طور می‌تونه بحث کنه؟ منکر کارش انکار هست، انکار هم ساده است و اتفاقا اینهایی که با شما به بحث نشستند آدم‌های ساده‌ای هستند. یعنی سمپلیست هستند از لحاظ فلسفی، ‌به جهت این‌که نقص استدلال دارند و در مقابل نقص استدلال هیچ کار نمیشه کرد، چون حرف پوچ میشه، حرف باطل میشه وقتی استدلال نباشه. این دردی‌ست که هست از لحاظ ادامه‌ی این بحث، از لحاظ حکمت وجودی این نشستی که ما داریم. و از لحاظ اینکه واقعا خب آدم معذب هست در مقابلِ کسی که مولوی رو نمی‌شناسه، کسی که خاقانی رو نمی‌شناسه ولی خب از قصیده‌های فخیم حرف می‌زنه. برای چی؟ برای این‌که در مولوی، مولوی رو که یکی از آقایون من شنیدم گفت شاعر نیست. شاعریش رو انکار کرد. خیلی تخفیف داد به نفع مولوی گفت متفکر هست. خب در حالی‌که واقعا یکی از حیرت‌انگیز‌ترین شاعرای ماست مولوی. به این جهت که مولوی رو نتونستن بخونن. ممکنه به جهت رواج و به جهت مد، حالا مد بودن مولوی و درویشی کردن و ژست متفکرانه گرفتن خب خیلی خونده باشن، اما از کنار سهولت‌های مولوی گذشتن، اون چیزی رو که مولوی رو به عنوان یک شاعر نشون میده از اونجاها نگذشتن، برای این‌که مثلا فرض کنید اون ایماژیناسیون، اون تصویرپردازی‌های وحشتناکی که در مولوی هست و اصلا آدم به حیرت می‌افته، اون‌ها رو نخوندن و یا اگر خوندن چون یه ظرفیت ذهنی‌ای می‌خواد واقعا فهم مولوی که این ظرفیت ذهنی در این خواننده‌ها نیست، خیله خب از اینا از سر اینا به سرعت گذشتن.
من خسته‌تون می‌کنم، می‌خوام یه مثال بزنم از مولوی، میگه که، یه بیتی داره، یه غزلی داره آقای شاملو که هم با صداها بازی می‌کنه، یعنی با واژه‌ها ها، مولوی… یک شاعر کارش این هست که معانی تازه‌ای با استفاده از تونالیته و طنین کلمه‌ها روی کلمه‌ها بار بکنه و این رو به عنوان غنای زبانی و وکابولر یک مملکت، یه ملت بذاره، مولوی این کار رو کرده. ضمن این‌که با واژه‌ها معانی مستعار و مجازشون بازی کرده خب توی تصویرهای وحشتناکی هم هست که من برای این‌که به خصوص توی اون استدلال آقایون شاعر نبود مولوی رو رد بکنم و بگم که واقعا شاعره، این یه مثالی‌ست که من می‌زنم. میگه، این از لحاظ اون بازی بیانیش، وقتی دچار شور و جذبه‌های الهام هست میگه: “ ای مطرب خوش‌قاقا تو قی‌قی و من قوقو/ تو تق‌تق و من حق‌حق تو هی‌هی و من هوهو/ تو کبک‌صفت بوبو، من فاخته‌سان کوکو” الی آخر…
خب مثلا همین “ هین کز کف دستانم مرغان عجب روید” خب این حیرت‌انگیزه. وقتی که تمام کائنات و تمام حیرتِ کائنات رو توی یه مصرع می‌تونه بریزه و این کار، کار شاعر هست. خیله‌خب! این شاعر رو نمی‌تونه بفهمه به جهت این‌که این مصرع رو نمی‌تونه هضم بکنه. از من ایراد می‌گیره که چطور سلام ارتفاع داره؟ مگه میشه گفت: “ از ارتفاع سلام کرد” ؟ (اینجا شاملو می‌گه: غلط خوندن). حالا گذشته از این‌که اشتباه خوندن، می‌خوام بگم که اینا از لحاظ تعبیرهای شعر امروز، جستجوهای منطق روزانه می‌کنند. در حالی‌که منطق روزانه با شعر خب فاصله‌ زیاد داره. یک منطقی به شعر حکومت می‌کنه ولی این اون منطق عامیانه‌ای نیست که در کوچه و بازار مطرحه و ما با اون اسلحه به سراغ تعبیر شعر بریم. به همین جهت می‌گیم که چطور از کف دست مرغِ عجب روید؟ مگه مرغ روییدنی‌ست؟ مگر عجب مرغ داره؟ این مولوی دیوانه است. لاطائلات گفته است. اباطیل گفته. شاعر نیست، متفکر نیست. (شاملو اینجا میگه: اون شعر معروفش رو بفرمایید آقا. اجازه بدید بنده عرض کنم اون شعرشو. بعد توضیح بفرمایید. میگه: “ داد جاروبی به دستم آن نگار/ گفت کز دریا برانگیزان غبار” دریا رو به عبارتی می‌گه جارو کن. “بعد از آن جاروب در آتش بسوخت/ گفت کز آتش تو جاروبی بیار/ سر فرو بردم ز حیرت پیش او/ گفت بی‌ساجد سجودی خوش بیار” درست حالا یادم نیست، می‌گه گردنم رو با شمشیر زد و از گردن من صدهزار سرو روئید.)‌ رویایی ادامه میده: ایماج داره، وحشتناکه.

مجری: آقای شاملو من از فرصت استفاده می‌کنم چون بیشتر تکیه مخالفت‌آمیز آقایون روی مفاهیم ابهام و تقیید شعر امروز فارسی بود و مخصوصا نیما متهم شد به این‌که اشعارش بی‌معنی‌ست، شاید به علت همان تقیید‌ و ابهامش. حالا شما در جواب، آیا ابهام و تقییدی که بر شعر امروز فارسی حکم‌فرماست رو چه‌طور توجیه می‌کنید؟

شاملو: این ابهام و تقیید دوست عزیز در خود ما هست نه در نیما. اتفاقا توی شعر امروز، اشعار نیما رو میشه به عنوان ساده‌ترین ارائه کرد. “می‌تراود مهتاب، می‌درخشد شب‌تاب، نیست یک‌دم شکند خواب به چشم کس و لیک، غم این خفته‌ی چند خواب در چشم ترم می‌شکند”، کجاش ابهام داره؟ ( شاملو و رویایی هم‌زمان میگن) چه ابهامی؟
یا مثلا فرض بفرمایید توی هر کدوم از شعرهای دیگه‌ش، یک تمثیلی هست، یک سمبلی هست که این رو مسلما همون‌طور که آقای رویایی فرمودند باید خواننده هم یک مقدار … آخه همون‌طور که عرض کردم ایشون گفتن با یک آدم منکر اصلا بحثی نیست. شما هر چی رو بگید می‌گه بی‌معنی‌ست، (نمی‌فهمه) و به همین دلیل بود که بنده این شعر مولوی رو وسط صحبت آقای دکتر رویایی عرض کردم، به همین دلیل بود. خب واقعا می‌تونه بگه که نمی‌فهمم. می‌خوام بگم که شعر حافظ رو مگر به سادگی میشه فهمید؟ اصلا چه لزومی داره که شعر ساده باشه؟ او میاد در یک آن و در یک حالتی یک فکر فرّار و گریزانی رو می‌گیره و تثبیتش می‌کنه، میارتش پایین و به یک صورتی تثبیت می‌کنه که برای اون عده‌ی به اصطلاح اشخاص فهیم دیگه‌ای هم که اون رو می‌خونن قابل فهم و درک باشه و خب مسلمه که اگر هیچ تلاش و کوششی از طرف خواننده نباشه، از طرف شنونده نباشه، خب شعر بی‌معنا می‌مونه طبیعی‌ست. خیلی ساده‌س.
مجری: آقای رویایی چون شما بیشتر در شعر روی فرم تکیه می‌کنید و در زمینه جست‌و‌جوهایی که شاعران امروز ما و مخصوصا شاعران جوون‌تر روی فرم شعر نو کوشش‌هایی می کنند و مطالعه‌هایی می‌کنند شما در این زمینه ممکنه توضیح بیشتری بدید که روشن‌کننده باشه؟
رویایی: عرض شود که البته سوال شما من رو یه مقدار از دورخیزی که کرده بودم برای جواب گفتن به اون مسائلی که اون آقایون مطرح کردن دور می‌کنه، ولی خب به‌هر‌حال چون سوالی مطرح می‌کنید بنده جواب میدم و هراسم این هستش که وقت بگذره و من جواب‌هامو ندم به اون حمله‌هایی که به من شد. صحبت از فرم به‌طور خیلی خلاصه معنیش این نیست که محتوی رو نمره‌ای بهش ندیم یا محتوی رو پس بزنیم. فرم همیشه به خاطر عزیزبودن محتوی‌ست که عزیز هست. چرا؟ برای اینکه یک حرف و حرف همیشه هست و حرف هیچ‌وقت تازه ‌نیست و مال کسی نیست. مثلا مضمونی رو بگیرید مثل نگاه ، عشق، شرم، اندوه. این‌ها خب هزارسال در ادبیات همه‌ی ملت‌ها با این مضامین ور رفتن، شعر گفتن. شما اگر امروز بخواید از نگاه حرف بزنید، برای نگاه شعر بگویید، برای این‌که قبح تکرار این رو بگیرید، ناچارید این رو توی یک فرم، توی یک لباس تازه‌تری ارائه بدید. این از نظرِ لزومِ فرم تازه برای شعر. منتها این‌که عواملِ این فرم رو در شعرِ امروز چه چیز می‌سازه این بحثی‌ست طولانی. از نظر این‌که این عوامل هر کدومشون چه‌قدر سازنده‌ی فرم هستند. فرض کنید شاعری که می‌خواد از نگاه حرف بزنه تا چه‌قدر گذشته‌ش موثره، خاطره‌هاش، خاطره کاویدن‌هاش روی فرم ساختن نگاه، تا چه‌قدر مسئله‌ی رنگ، چه‌قدر صدا جذبه می‌ده، می‌کشونه؟چه‌قدر مسئله‌ی زمان که گفتم یا مکان یا تمام عوامل دیگه یا رنگ، اینا چیزایی‌ست که می‌تونه همون‌طور که در سایر هنرهای زیبا مطرح هست در شعر از نظر ساختن فرم مطرح باشه. خب بحث مفصلی‌ست. من باز برمی‌گردم به اون قضیه که به جهت ناآشنا بودن با چنان فرمیه که دشمنی میاره و مخالفت میاره. ما اگه به خودمون ‌این تحمل رو بدیم که با چیزی که انس نداریم، حشر و نشر بکنیم و تحمل بکنیم، ما آدم باانعطافی هستیم. آدم‌های بی‌انعطاف، گروه‌هایی که همیشه تنبلند یا نوعی تنبلی ذهنی دارند، همیشه با اون چیزی انس دارند، طرفدار اون چیزی هستند که باهاشون مأنوس هستند. به این جهت شعر کهن براشون لاتغییر هست و حتی یک قدم این طرف نمیان برای این‌که در مدرسه شعر کهنه خوندن، مطالعه‌شون شعر کهنه بوده، زمزمه‌هاشون شعر کهنه بوده و حاضر نشدن حتی یک بار با حسن‌نیت نزدیک بشن و این فرم‌های تازه‌ای رو که در شعر امروز ارائه میشه توسط شاعرای خوب امروز، درک بکنن. برای چی؟ نه‌تنها… می‌دونی… شعر برای این‌که عادت‌های هزارساله دارن. یک غنای هزار‌ساله، هزار‌و‌صد‌ساله، به قول آقای شاملو هست که در آدم‌های سن و سال‌دیده‌ی شاعر ما یه عادتی ایجاد کرده و روی این عادت هم حکومت می‌کنه و اون عادت هم روی این‌ها حکومت می‌کنه و نمی‌تونن بیان بیرون. این‌ها حاضر هستن موزاییک سالن‌شون رو کثیر‌الاضلاع‌های نامنظم بذارن به جای مربع مستطیل، این‌ها حاضر هستند روی بخاری‌شون گلدون‌ها رو دیگه قرینه نذارن، این‌ها حاضر هستند پرده‌هایی که کوبیسم معروف شده، پرده‌های با نقش‌های درهم و دیگه بته‌جقه‌ای هم نیست این‌ها رو به پنجره‌هاشون آویزوون کنن، این‌ها حاضر هستند که عرض شود که موزیک واگنر حتی گوش کنند، توجه می کنی؟ ولی حاضر نیستند شعر نو رو قبول کنند. چرا؟ برای این‌که هزارسال دکور ندارن پشت‌شون که عادت درشون ایجاد کرده باشه که موزاییک سالن‌شون رو… هزار‌سال که مثلا گلدون‌ها رو… هزار‌سال دکور ما نداریم. هزارسال نقاشی هم نداریم. هزار‌سال موزیک هم ما نداریم. از اون زمینه‌ها خیلی راحت اپروچ می‌کنن، نزدیک می‌شن ولی به شعر نو نزدیک نمی‌شن، به جهت این‌که هزار‌سال پشت‌سرشون حکومتشون می‌کنه. از این‌که قدرت داشته باشه خودشو از زیر حکومت یه عادتِ کهن بیرون بکشه این یعنی تازگی، یعنی طراوت.

مجری: ممکنه آقای شاملو شما که با نیما محشور بودید و نیما رو خوب می‌شناختید و از نمایندگان اصیل شعر امروز فارسی هستید که در واقع دنباله‌رو بدعت‌ها و بدایع نیما هستید بفرمایید که چه ضرورت‌هایی ایجاب می‌کنه که اون‌چه که آقای رویایی گفتند امروز شاعری رو به تبعیت از این بدعت‌ها وادار کنه؟
شاملو: مسئله اول برای هر هنرمند، معاصرِ خود بودنه. یعنی بنده اگر امروز غزلی بنویسم که قابل‌مقایسه، یعنی هیچ‌کدوم از غزلیات سعدی و حافظ قابلِ‌مقایسه با این غزل من نباشن تازه من ۸۰۰ سال از زمان خودم عقبم. هر زمانی‌ – باز این رو به نحو خیلی بهتری جواب این سوال رو آقای رویایی قبلا دادن- که هنرها روبنای جامعه هستند و وقتی‌که اساسِ یک جامعه‌ای به هم می‌ریزه، خب اساس یک دیواری وقتی خراب میشه خب مسلمه که کاهگل و اون رنگ و جلای دیوار هم خواهد ریخت. این گفت‌و‌گو نداره. زمان به ما موسیقی نو می‌آموزه. شما اگر الان به حدود کویر سفری بکنید می‌بینید که تمام آهنگ‌ها، تمام حتی حرکاتی که احتیاج به یک ریتمی داره از قبیل چسبوندن نان به تنور، این‌ها همه تابع یک موزیکی‌ست که وقتی خوب توی این موزیک به عقب برید می‌رسید به ریتم حرکت پای شتر. ولی اون حرکت رو شما در جنگل‌های مازندرون نمی‌بینید. اونجا طبیعت موسیقی دیگه‌ای به شما میده. بلند و کوتاهی درخت‌ها و حرکات به اصطلاح خارج از ضرب – حالا اصطلاح موسیقیش نمی‌دونم چی میشه- امواج دریا، این‌ها اونجا یک موسیقی دیگه دارن.
شما اگه امیری مازندرونی رو بشنوید می‌بینید چیزی هست متناسب با جنگل و اون فضاها و اون حرکات. اینها چیزهایی‌ست که طبیعت ما و محیط ما به ما حکم می‌کنه، وادار می‌کنه ما رو. حتی امروز فلان فکر بسیار قدیمی هم دیگه حاضر نیست بنشینه یک تار مرتضی‌خان و کمانچه‌ی نمی‌دونم یحیی‌خان گوش بده و این رو به عنوان یک ارکستر قبول بکنه. دلش می‌خواد همون موسیقی ملی‌ش هم یک چیز تکمیل و یک کمپوزیسیون کامل بر اساس موسیقی علمی و چیزی نظیر اون باشه.
شما نقاشی رو دیگه به عنوان یک پرتره‌ساز و عرض کنم چیزی به اون شکل ناتورالیستی قدیمش دیگه نمی‌تونید قبول کنید چون اصلا ذهن خسته شده. حالا یک عده‌ای اگر می‌چسبن به این، خب اون دیگه بحث جداگانه‌ایه که در این فرصت‌های کوتاه نمی‌شه.
رویایی: یکی از این آقایون، توی اون برنامه‌ی مصاحبه با حضرت‌عالی مثالی زده بود از قاآنی که راجع به اسب ناصرالدین‌شاه قصیده‌ای گفته و ببینید چقدر این قصیده فخیم است و محکم و فلان هست که مثلا سم و ران و سرین او… و من یادم نیست، راجع به اسب، سمش این‌جوریه و … این واقعا شعر این روزگار نیست. این چرا می‌خواد که یکی راجع به اسب فلان حاکم یه شعری بگه؟ اصلا نه حاکم هست که هم‌چین چیزی رو بخواد… اصلا برای این‌که سیستم اقتصادی عوض شده، خب فئودالیسم مطرح نیست، خب بنابراین شاعر هم نیست که برای سم و ران و سرین اسب ناصرالدین‌شاه رو بگه. اصلا مطلوب نیست. خواسته‌شده نیست.
این خیلی واضح هست. این حکم زمان هست. این اصلا دست‌و‌پا‌زدن هست. من نمی‌دونم چطور یک‌چنین… این حداقل هوش اگر در یک نفر باشه، در یک نفر پاسدار زبان باشه واقعا بایستی قشنگ حس بکنه که این حکم روزگار هست.
مجری: آقای شاملو هنوز در زمانه‌ی ما علاوه بر فرم‌های نوئی که در شعر امروز به چشم می‌خوره در زمینه‌های کلاسیک هم گروهی هستند که دنباله‌روئن و علاوه بر اون شاعر نو‌پرداز هم ممکن باشه که با غزلی به فرم کلاسیک تغزل کنه یا مثنوی بگه، کمااینکه خود شما نمونه‌هایی دارین یا همین‌طور آقای رویایی… این آیا تضادی داره با حرف و فکر شما؟
شاملو: به‌هیچ‌وجه تضادی نداره.
مجری: امیدوار هستیم که ما در برنامه‌های دیگه ضمن اینکه گفت‌و‌گوها و حرف‌های آقایون رو عنوان می‌کنیم، واقعا قصد تلویزیون ملی ایران هست که در خلال این حرف‌ها و گفت‌و‌گوها برای اون گروه عظیم از دوست‌داران شعر به طور کلی، اعم از نو و کهنه، راز‌و‌رمزهای شعر امروز گشوده بشه و احتمالا آقایون هم اگر حرفی دارن در زمینه‌ی شعر امروز برای اونهام امکانی باشه که حرف‌های خودشون رو مطرح بکنن و جواب‌هایی بگیرن. امیدوارم هستیم که از خلال این گفت‌و‌گوها راهی به سوی شعر راستین امروز پارسی پیدا کنیم.

لینک یوتیوب مصاحبه

دمیدن نفسی تازه به کالبد سینما (نقدی بر فیلم از‌نفس‌افتاده)

هشدار: در این نوشته به بخش‌هایی از داستان فیلم اشاره شده است.

 

تلاش برای شبیه گذشتگان نبودن، کاری‌ست که گدار در اولین فیلم بلند سینمایی‌اش میکند. همان کاری که پاتریشیا -زن عاصیِ مدرن- می‌کند. رفت و آمد بین آنچه تعریف اخلاق/سینماست و آن‌چه که آرمان او/ آنهاست. در سینمای دهه‌ی ۶۰ و قبل‌تر از آن هر چه که بود – حتی ستایش زن- در خدمت ارضایِ میل قدرت مرد بود. اما ازنفس‌افتاده آن‌قدر که داستان پاتریشیاست داستان میشل نیست. تصویر میشل تکراری‌ست. مردی که پرچم‌دار صفات از دیروز تا همیشه‌ی مردان است. شهوت و پول. (عشق و قدرت اسامی محترمانه‌ی آنهاست). اما پاتریشیا با آن موهای کوتاه و استایل مدرنش زنی را به نمایش می‌گذارد که تلاش می‌کند در هر چیزی به کمال آن نگاهی بیندازد. وقتی سخن از عشق در میان باشد به رومئو فکر می‌کند. به زیبایی که فکر می‌کند خودش را با دختری در نقاشی مقایسه می‌کند و حتی وقتی به مصاحبه می‌رود آنقدر زیبا و شیک است که فراتر از آن را نمی‌توان تصور کرد.

ژانر نوآر از لحاظ روایی تلاشی‌ست برای نشان دادن تاثیر پیشنیه‌ی روانی قهرمان بر حال امروز او. در بیشتر نوآرها قهرمان شکست‌خورده‌ای را داریم که فرو می‌ریزد. و از لحاظ بصری هم المان‌های مشخص خود را دارد. خیابان‌های تاریک و باران‌خورده، نورپردازی‌های پرکنتراست و دوربین روی دست. ازنفس‌افتاده به کدام‌یک از اینها وفادار است؟ از لحاظ بصری جز دوربین روی دست به سختی می‌توان چیز دیگری را به یاد آورد. از لحاظ روایی اما کم و بیش. میشل نقش زمین میشود. مثل هری لایم در مرد سوم. اما باز هم با این تفاوت که هری تا آخرین لحظه دست از تلاش برنداشت. گدار در میانه‌ی عدم تعهد به تعریف‌های کلیشه‌ای سینما و از آن سو تلاش برای وفاداری به ژانر نوآر در رفت و آمد است. اما یک نوآر اصیل نیست. یکی از خصوصیات آثار پست‌مدرن هم همین است. اینکه نمی‌توان در دسته‌ی خاصی قرارشان داد. به طور خلاصه میشل ما را یاد همه‌ی فیلم‌هایی که دیده‌ایم می‌اندازد اما پاتریشیا آنقدر – دست کم در ۱۹۶۰- یگانه است که شبیه هیچکس نیست. درست مثل ازنفس‌افتاده. شبیه بسیاری از فیلمها هست و نیست.

نقدی بر فیلم سرگیجه

هشدار: در این نوشته به بخش‌هایی از داستان فیلم اشاره شده است.

 

سرگیجه داستانی‌ست درباره‌ی عشق و ناکامی. داستانی عاشقانه اما به سبک هیچکاک. تأدیبی و بدون پایان خوش.

فیلم با صحنه‌ی تعقیب و گریزی هراس‌آور شروع می‌شود که به ما بگوید داستان داستان مردی‌ست که از ارتفاع می‌ترسد. سکانس سنگینی که طوری تمام می‌شود که شاید انتظارش را نداریم و به ما هم نشان نمی‌دهد که اسکاتی چطور نجات پیدا کرد. ( از این صحنه‌ها در فیلم زیاد هست. صحنه‌هایی که نمی‌بینیم. حذفشان آسیبی به فیلم نمی‌زند. بودنشان اما شبیه پر‌گویی‌های بسیاری از فیلم‌های ایرانی‌ست. صحنه‌هایی که بیننده باید تخیل کند و هیچکاک توضیح را از ما می‌گیرد و تخیل را به ما وامی‌گذارد.)

بعد از این سکانسِ ابتداییِ هیجان‌آور، اسکاتی را در یک بعد‌از‌ظهر آرام در خانه‌ی میج می‌بینیم که در حال حرف زدن هستند و از آمدن روزی که قرار است اسکاتی از شر آن کمربندها رها شود با خوشبینی حرف می‌زنند. انگار که بیننده بعد از آن شروع و چیزهایی که قرار است پیش بیایند به این صحنه نیاز دارد.

این بخش اول فیلم بود. در بخش دیگر اسکاتی درگیر تعقیب زن همکلاسی سابقش می‌شود تا بفهمد ریشه‌ی رفتارهای عجیب او از کجاست. زنی زیبا با بازی کیم نواک که گفته می‌شود همان تصویری‌ست که هیچکاک از زیبایی زنانه دارد. زیبایی‌ای که به کار دامی که برای اسکاتی پهن شده می‌آید و عاشق زن می‌شود. (کاری که نولان در تعقیب از پس آن برنیامده بود).

یکی از نکات شاید کوچکی که شخصا برای من جالب بود نشان دادن نیم‌رخ مادلین در بسیاری از صحنه‌ها‌ست. نیم‌رخ به نشانه‌ی ابهام. نیم‌رخ زنی که نمی‌دانیم روی دیگری هم دارد که اتفاقا داستان حول همان نیمه‌ی دیگری‌ست که نمی‌بینیم.

مادلین در نزدیکی سالروز تولد ۲۶ سالگی‌اش دچار حالاتی عجیب شده که با نشانه‌هایی که می‌بینیم ربطی به مادرمادربزرگش دارد. زنی که قربانی قدرت و آزادی‌ای می‌شود که مردهای آن زمان داشته‌اند. (همان‌طور که آن پیرمرد در کتابفروشی برای اسکاتی توضیح می‌دهد)

اسکاتی که حالا دلداده‌ی مادلین بی‌عیب و نقص شده سعی می‌کند به او کمک کند اما بالاخره مادلین در روز تولدش خودش را از برج کلیسا پرت می‌کند و باز ترس از ارتفاع کار دست اسکاتی می‌دهد.

بخش پایانی فیلم اسکاتیِ افسرده و سرخورده و سرگردان در خیابان‌ها را داریم که مدام مادلین را می‌بیند. تا بالاخره نزدیک‌ترین و شبیه‌ترین زن به مادلین را پیدا می‌کند. جودی. این‌جا کارگردان راز بزرگ فیلم را برای بیننده‌ای که احتمالا کمی گیج و خسته شده افشا می‌کند تا حالا بیشتر همراه فیلم شویم.

اسکاتی بعد از چند قرار شروع می‌کند جودی را به هیأت مادلین درآوردن. جودی با اکراه و به امید اینکه اسکاتی را عاشق خود کنند با او همراه می‌شود.

این صحنه برای من بسیار آشناست. نه اینکه آن را در فیلم و کتابی دیده باشم. این یکی از ابتدایی‌ترین و مهم‌ترین اصولی‌ست که فمینیست‌ها برایش می‌جنگند. زنانی که به خواسته‌های عجیب مردان تن می‌دهند. مردانی که زن‌ها را آن‌طور که دوست دارند می‌سازند.

دراین بخش مدام شاهد تلاش اسکاتی برای تغییر مادلین هستیم. او را آموزش می‌دهد که چه بپوشد و چه بگوید تا مادلین از دست رفته را بازسازی کند.

و بعد درست در صحنه‌ی پایانی فیلم که دست مادلین/ جودی برای او رو شده از او می‌پرسد “ آیا تو را آموزش داد؟ به تو گفت که چه کار کنی و چه بگویی؟”

انگار بیشترین ناراحتی اسکاتی از این است که مردی پیش از او این کار را کرده. مردی پیش از او به زنی گفته چه بگوید و چه بپوشد.

سرگیجه آنقدر فیلم قوی و پیچیده‌ای‌ست که نمی‌توان مشخصا گفت کدام بخش آن جذاب‌تر بوده اما بی‌شک موسیقی شگفت‌انگیز برنارد هرمان یکی از جذابیت‌های اصلی فیلم است.

به هر حال در بی‌نظیر بودن سرگیجه شکی نیست. حتی علیرغم چند گاف کوچک که در فیلم دیده می‌شود. گاف‌هایی که چون کسی از هیچکاک توقع ندارد بیشتر به چشم می‌آیند.

لینک ‌‌IMDB

آﻧﺘﻮان، ﻣﺎﻧﺘﺎگ و ﺷﺎﯾﺪ ﻫﻤﻪی ما (نقدی بر فیلم ۴۰۰ ضربه)

هشدار: در این نوشته به بخش‌هایی از داستان فیلم اشاره شده است. 

 

نود درصد بچه‌ها به پدر و مادراشون تحمیل شدن*

ﭼـﻬﺎرﺻـﺪ ﺿـﺮﺑـﻪ داﺳـﺘﺎنِ ﺑـﻌﺪ از اﯾﻦ ﺗﺤـﻤﯿﻞﺷـﺪﮔﯽﺳـﺖ. داﺳـﺘﺎنِ وﺣﺸـﺖ از رﻫـﺎ ﺷـﺪن.

واﻟـﺪﻫـﺎ از اﻣـﺮ ﺗـﻮﻟـﺪ ﺑـﺎ ﺣـﺎﻟﺘﯽ ﻣـﺸﻤﺌﺰﮐﻨﻨﺪه ﯾﺎد ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ (ﺻـﺤﻨﻪای ﮐﻪ آﻧـﺘﻮان ﺷـﺎﻫـﺪ ﮔـﻔﺖوﮔـﻮی دو زن درﺑـﺎره ی زاﯾﻤﺎن اﺳـﺖ را ﺑـﻪ ﯾﺎد ﺑﯿﺎورﯾﺪ. آﻧـﻬﺎ آﻧـﻘﺪر ﺑـﺎ ﮐﺮاﻫـﺖ آن را

ﺗـﻮﺻﯿﻒ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﺑـﻪ آﻧـﺘﻮان ﺣـﺎﻟـﺖ ﺗـﻬﻮع دﺳـﺖ ﻣﯽدﻫـﺪ) و ﮐﻮدﮐﺎنِ ﺑـﻪ ﺣـﺎل ﺧـﻮد رﻫـﺎﺷـﺪه ﺑـﻪ زﻧـﺪﮔﯽ ﺑـﻪ عنوان ﭘـﺪﯾﺪه ای ﮔـﻨﮓ ﻣﯽﻧـﮕﺮﻧـﺪ ﮐﻪ ﮔـﺎﻫﯽ ﺳـﺮﮔـﺮمﮐﻨﻨﺪه اﺳـﺖ اﻣـﺎ ﺑﯿﺸﺘﺮ وﻗﺖﻫﺎ ﺗﺮﺳﻨﺎک.

اﮔـﺮ ﺑـﺨﻮاﻫـﻢ ﺗـﻤﺎم ﺳﮑﺎﻧـﺲﻫـﺎی ﺑﯽﻧﻈﯿﺮ ﭼـﻬﺎرﺻـﺪ ﺿـﺮﺑـﻪ را در ﯾﮏ ﺳﮑﺎﻧـﺲ ﺧـﻼﺻـﻪ ﮐﻨﻢ ﺑـﻪ آن ﺻـﺤﻨﻪ اﺷـﺎره ﻣﯽﮐﻨﻢ ﮐﻪ ﮐﻮدﮐﺎﻧﯽ را در ﺣـﺎلِ ﺗـﻤﺎﺷـﺎی ﺗـﺌﺎﺗـﺮ ﻣﯽﺑﯿﻨﯿﻢ. ﭼـﻨﺪ دﻗﯿﻘﻪی ﮐﻮﺗـﺎه دورﺑﯿﻦ روی ﺻـﻮرتﻫـﺎی آﻧـﻬﺎﺳـﺖ. ﭼـﺸﻢﻫـﺎﯾﺸﺎن ﮔـﺮد ﺷـﺪه و دﻫـﺎﻧـﺸﺎن ﺑـﺎز اﺳـﺖ. ﮔـﺎﻫﯽ ﻣﯽﺧـﻨﺪﻧـﺪ ﮔـﺎﻫﯽ ﺟﯿﻎ ﻣﯽﮐﺸﻨﺪ. اﯾﻦ ﺗـﺼﻮﯾﺮ ﻣـﻮاﺟـﻬﻪی ﻣـﺎ ﺑـﺎ زﻧـﺪﮔﯽﺳـﺖ وﻗﺘﯽ ﮐﻪ ﺗـﻨﻬﺎ ﺑـﻮده‌اﯾﻢ و ﮐﺴﯽ ﻧـﺒﻮده ﮐﻪ ﺑـﺮاﯾﻤﺎن ﺗـﻮﺿﯿﺢ دﻫـﺪ ﮐﻪ ﻫـﻤﻪی اﯾﻨﻬﺎ ﯾﮏ ﺑـﺎزی ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻧﯿﺴﺖ.

ﺗـﺮوﻓـﻮ ﺟـﺎﯾﯽ ﮔـﻔﺘﻪ ﺑـﻮد “ﭼـﻬﺎرﺻـﺪ ﺿـﺮﺑـﻪ ﺑـﺮ ﻓـﻘﺪان ﻧـﺮﻣـﺶ و ﻣﻬـﺮﺑـﺎﻧﯽ ﺗـﻤﺮﮐﺰ دارد..” ﺟـﺎﻣـﻌﻪ ﺑـﺎ ﻣـﺎ ﮐﻨﺎر ﻧﻤﯽآﻣـﺪ ﻫـﻮﻟـﻤﺎن ﻣﯿﺪاد. ﺧـﺎﻧـﻮاده ﺗـﺎب ﺷـﻤﻊ روش ﮐﺮدنﻫـﺎﯾﻤﺎن را ﻧـﺪاﺷـﺖ و ﭘـﺴﻤﺎن ﻣﯿﺰد. و ﻣـﺪرﺳـﻪ ﺗـﻼش ﻫـﺮ ﭼـﻨﺪ اﻧـﺪﮐﻤﺎن ﺑـﺮای ﺗﺤﻘﯿﻖ و تغییر را ﻧﻤﯽدﯾﺪ و ﺑـﻪ ﺗﺨـﻄﯽ و ﺗـﻘﻠﺐ ﻣﺤﮑﻮﻣـﻤﺎن ﻣﯽﮐﺮد. ﻣـﺪرﺳـﻪای ﮐﻪ ﺷـﺎﯾﺪ ﺗـﻨﻬﺎ رﺳـﺎﻟـﺘﺶ ﻫﻤﯿﻦ وﻗـﻊ ﻧـﻬﺎدن ﺑﻪ ﺗﻼش ﺑﺮای تغییر اﺳﺖ.

ﺳـﺮاﻧـﺠﺎمِ ﻫـﻤﻪی اﯾﻨﻬﺎ ﺑـﻪ ﻣـﺎﺷﯿﻦ در ﺣـﺎل ﻋـﺒﻮر از ﺧﯿﺎﺑـﺎن – ﻣـﻌﺸﻮﻗـﻪی راﺳـﺘﯿﻦ آﻧـﺘﻮان- ﺧـﺘﻢ ﻣﯽﺷـﻮد ﮐﻪ در آن ﺣـﺒﺲ ﺷـﺪه و ﺑـﺎ ﭼـﺸﻤﺎﻧـﺶ ﺧﯿﺎﺑـﺎن را می‌بلعد و اﺷﮏ ﻣﯿﺮﯾﺰد.
آﻧـﺘﻮان ﭼـﻬﺎرﺻـﺪ ﺿـﺮﺑـﻪ ﺷـﺒﯿﻪ ﻣـﺎﻧـﺘﺎگِ ۱۵۴ ﻓـﺎرﻧـﻬﺎﯾﺖ اﺳـﺖ. ﻫـﺮ ﮐﺪام وﻗﺘﯽ ﺧـﻮدﺷـﺎن ﺑـﻪ تنهایی ﺟـﻮاﺑﯽ ﺑـﺮای ﺳـﻮاﻟـﻬﺎﯾﺸﺎن ﭘﯿﺪا ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﻣﺠـﺮم ﺷـﻨﺎﺧـﺘﻪ و ﺗﺒﻌﯿﺪ ﻣﯽﺷـﻮﻧـﺪ. ﺳﯿﻨﻤﺎ و ﺧﯿﺎﺑﺎن ﺑﺮای آﻧﺘﻮان و ﮐﺘﺎب ﺑﺮای ﻣﺎﻧﺘﺎگ.

در ﺳﮑﺎﻧـﺲ ﭘـﺎﯾﺎﻧﯽ ﻓﯿﻠﻢ آﻧـﺘﻮان ﺑـﻪ درﯾﺎ ﻣﯽرﺳـﺪ. ﮔـﺮﭼـﻪ ﺗـﺮوﻓـﻮ ﺑـﻌﺪﻫـﺎ اﻋـﺘﺮاف ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ اﯾﻦ ﺳﮑﺎﻧـﺲ ﮐﺎﻣـﻼ اﺗـﻔﺎﻗﯽ ﺑـﻮده اﻣـﺎ اﯾﻦ ﺑـﺎﻋـﺚ ﻧﻤﯽﺷـﻮد ﮐﻪ در ﭘـﺎﯾﺎن ﻓﯿﻠﻢ ﺑـﺎ ﺧـﻮدﻣـﺎن ﻓﮑﺮ ﻧﮑﻨﯿﻢ ﺣـﺎﻻ واﻗـﻌﺎ ﭼـﻪ ﻣﯽﺷـﻮد؟ ﻣـﻮاﺟـﻬﻪی ﺟـﺪﯾﺪ آﻧـﺘﻮان ﺑـﺎ ﺷﮑﻞ دﯾﮕﺮی از زﻧـﺪﮔﯽ ﻗـﺮار اﺳﺖ ﺑﻪ ﮐﺠﺎ ﺧﺘﻢ ﺷﻮد؟ ﺳﺮﻧﻮﺷﺖ او ﺷﺒﯿﻪ ﮐﺪام از ﻣﺎ ﻣﯽﺷﻮد؟

لینک ‌IMDB فیلم

*آراﻣﺴﺎﯾﺸﮕﺎه/ ﺑﻬﻤﻦ ﻓﺮﺳﯽ/ ﻧﺸﺮ ﺑﯿﺪﮔﻞ